El 5 de agosto Netflix estrena los primeros siete episodios de la segunda parte de Cien años de soledad, y el 26 cierra la historia. Es el proyecto audiovisual más caro que se ha rodado en Colombia y la conversación va a girar, como siempre, alrededor de si la adaptación estuvo a la altura del libro.
A nosotros nos interesa otra cosa. El vestuario de Cien años de soledad es una de las operaciones de confección más grandes que ha visto este país, y casi nadie la ha contado como lo que es: un trabajo de oficio a escala industrial.
Acuarela de Manuel María Paz, Comisión Corográfica. Dominio público / Wikimedia Commons
El vestuario de Cien años de soledad son treinta y cuatro mil prendas
Según el reportaje de El Espectador sobre la construcción del vestuario, la producción fabricó alrededor de treinta y cuatro mil prendas y pares de zapatos. Sesenta personas en el equipo y más de treinta talleres repartidos por el país.
Los talleres estaban en Leticia, Puerto Carreño, Granada, Sandoná, Sincelejo, Timbío, Medellín, Pasto y Bogotá. No es una lista de conveniencia logística: cada sitio aportó una técnica que solo existe ahí.
El diseño lo lideró Catherine Rodríguez, que ya había trabajado en El abrazo de la serpiente y en Pájaros de verano. Dos películas donde el vestuario nunca fue decorado sino argumento.
Treinta y cuatro mil prendas para vestir cien años de un pueblo imaginario. La cifra suena a exceso hasta que uno hace la cuenta: son varias generaciones, y cada generación cambia de silueta.
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La investigación arrancó en unas acuarelas del siglo XIX
La fuente principal del equipo fue la Comisión Corográfica, el proyecto de documentación con el que la Nueva Granada intentó dibujarse a sí misma a mediados del siglo XIX. Las acuarelas de Carmelo Fernández, Manuel María Paz y Henry Price son el archivo visual más completo que existe de cómo se vestía la gente común en ese territorio.
A eso sumaron la Biblioteca Nacional, la Luis Ángel Arango y el Archivo General. El resultado no es una fantasía tropical: es una reconstrucción con notas al pie.
Acuarela de Manuel María Paz, Comisión Corográfica. Dominio público / Wikimedia Commons
Rodríguez cuenta un hallazgo que dice mucho sobre cómo se vestía el país entonces. Encontraron que muchos españoles llegaron con retazos enormes de tela que después se heredaban dentro de las familias.
Ese detalle explica una lógica entera de vestuario. En un pueblo sin tienda, la ropa no se compra: se corta, se recorta y se vuelve a cortar hasta que la tela se acaba. La prenda no es un objeto terminado sino un estado temporal de un material.
La prenda no era un objeto terminado sino un estado temporal del material.
El patronaje como disciplina, no como paso previo
Acuarela de Manuel María Paz, Comisión Corográfica. Dominio público / Wikimedia Commons
La Escuela Arturo Tejada Cano se encargó del patronaje y de los prototipos. Es un dato que suena técnico y que en realidad es el centro del asunto: sin patrón correcto, ninguna investigación histórica sobrevive al cuerpo del actor.
Los textiles fueron lino, organdí, terciopelo y algodón tejido a mano. Cuatro materiales con comportamientos completamente distintos, cada uno pidiendo su propio patrón, su propio margen de costura y su propia manera de caer.
El calzado se hizo en Bogotá. Los objetos artesanales de palma los tejieron mujeres artesanas del Vichada y del Amazonas.
Puesto junto, es un mapa productivo del país. Y es, probablemente, la mayor inyección de trabajo especializado que ha recibido la confección colombiana en una sola producción.
Nueve ciudades, nueve técnicas que no se pueden importar
La lista de talleres merece leerse despacio, porque no es una decisión de costos. Sandoná trabaja la paja toquilla desde hace generaciones. Timbío tiene tradición de tejido. Sincelejo aporta sombrerería. Leticia y Puerto Carreño ponen fibras y objetos que no se consiguen en ningún otro sitio del país.
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Ninguna de esas técnicas se puede reemplazar con una fábrica. Se pueden imitar, se pueden industrializar, pero el resultado se ve distinto en cámara porque la irregularidad de la mano es lo que registra el lente.
Ese es el argumento silencioso de toda la producción: para que un pueblo imaginario se vea real, hay que fabricarle objetos reales.
Y lo contrario también se cumple. Un vestuario hecho con material genérico convierte cualquier época en la misma época, que es el problema de la mayoría de las series de periodo.
El envejecimiento es un oficio aparte
En una producción de esta escala hay gente cuyo trabajo completo consiste en dañar ropa nueva. Se llama envejecimiento y es una disciplina con sus propias herramientas: lijas, tintes, cepillos, calor y mucha paciencia.
No se trata de ensuciar. Se trata de reproducir dónde exactamente se gasta una prenda según el oficio del que la usa. El codo del que escribe, la rodilla del que se arrodilla, el cuello del que suda bajo un sol vertical.
Un espectador nunca va a nombrar ese trabajo, pero lo registra. Cuando la ropa de un personaje pobre está impecable, el cerebro descuenta la escena sin saber por qué.
Cortesía de Okiki Onipede / Pexels
Es el mismo motivo por el que en una prenda contemporánea el desgaste natural importa tanto. Un algodón que se gasta bien cuenta una historia; uno que se pelusea cuenta otra. En la nota sobre el dial que sobrevivió a la pantalla táctil hicimos ese mismo argumento aplicado a objetos.
Si le interesa el vestuario como argumento y no como decorado, la nota sobre proporción y pinzas es el complemento directo de esta.
Por qué esto le importa a quien solo compra ropa
Hay una idea cómoda según la cual el vestuario de época es disfraz. No lo es. En una serie bien hecha, la ropa hace tres trabajos al tiempo: sitúa el momento, marca la clase social del personaje y registra el paso del tiempo sin que nadie tenga que decirlo en voz alta.
Cuando una silueta se ensancha en el hombro entre una temporada y otra, el espectador entiende que pasaron veinte años aunque el guion no lo mencione. Ese es el oficio.
Acuarela de Manuel María Paz, Comisión Corográfica. Dominio público / Wikimedia Commons
Y funciona por la misma razón por la que funciona una prenda contemporánea bien construida: porque alguien decidió el ancho del hombro, el largo de la manga y la caída del textil antes de decidir el color. Es la lógica que describimos en nuestra nota sobre la horma, aplicada a una escala de treinta y cuatro mil piezas.
Qué mirar cuando la vea
Fíjese en el desgaste. En una producción floja toda la ropa está igual de nueva o igual de vieja; en una buena, el envejecimiento cuenta cuánto ha trabajado cada personaje.
Fíjese en los cuellos y en los puños, que es donde una prenda de la época se rendía primero. Y fíjese en cuándo aparece el color industrial, porque ese es el momento exacto en que Macondo deja de estar solo.
Acuarela de Manuel María Paz, Comisión Corográfica. Dominio público / Wikimedia Commons
La primera tanda llega el 5 de agosto y el final el 26. Nueve semanas antes de eso, en Aracataca, la estación del tren sigue en pie.
Fotografía de portada: estación del tren de Aracataca, Magdalena. Cortesía de Daniel Mendez Moran / Wikimedia Commons, licencia CC BY-SA 4.0.
En este artículo
PANTALÓN HENLEY CONCRETE TROUSER
Cuatro piezas, elegidas por lo que cuenta el texto.
